Maya Lorena Pérez Ruiz

Cuando se habla de arte popular enfrentamos un dilema fundamental: establecer cuál será  el eje de atención: el objeto, por su calidad técnica y estética, o los sujetos que los han creado al ser portadores de aquello que les permite crear algo con la calida de ser denominado arte. En el caso del libro Arte popular. Un legado de tradición y cultura, publicado por el Centro de Documentación e Investigación de las Artes bajo el sello de Cuarta República, los autores —a excepción de Francisco Bautista que se adentra en la historia  para desentrañar cómo el arte popular ha transitado del interés sólo de conformar colecciones, a la construcción patrimonial de discursos expositivos, para fundamentar proyectos culturales nacionales— resuelven el dilema al darle a los sujetos el papel central, y en esa medida hablan de la producción cultural del pueblo p’urépecha como un legado histórico puesto en acción para su reproducción cultural e identitaria y permanecer con la mira en el futuro.  

Así nos encontramos con que el arte de los pueblos, denominado popular, tradicional, o incluso como artesanía, es y ha sido a lo largo de la historia de la humanidad un elemento fundamental de su identidad al condensar las características peculiares de su ser y estar en el mundo, con las peculiaridades asociadas a un tiempo, a una cultura y a un lugar determinado. De modo que al ser producto de una herencia cultural expresa cierta manera de concebir la vida, el mundo y el universo, que le brinda a los individuos los márgenes para la creatividad y la innovación. Ello, en una interacción constante entre lo que se interpreta como pasado, se ve como presente y se proyecta como futuro; al tiempo que da cuenta de las complejas relaciones entre las colectividades y los individuos, entre los ámbitos de lo familiar y de lo público, y de aquello que es propio con lo que es de todos, y/o llega de afuera por voluntad o por imposición.

Pero ¿qué papel desempeñan estos bienes culturales en la identidad de los pueblos, las naciones y los Estados? ¿Cómo se transforman bajo la fuerza de imposiciones culturales, políticas y económicas? ¿Cómo actúan los productores para responder a tales imposiciones sin dejar de ser lo que han sido, son, y quieren seguir siendo? ¿Cómo resisten o negocian o sucumben? ¿Cómo se apropian de aquello que consideran les sirve para proteger las formas y significados de su producción? ¿Cómo se defienden ellos mismos de las rapiñas de colonialidad, los mercados, los acaparadores e intermediarios, de la devastación ambiental y del saqueo de sus territorios? ¿Y cómo, en fin, han de enfrentar los cambios, que incluyen el generacional, para garantizar su continuidad cultural, y con ello su sentido de pertenencia y su identidad? De todo ello nos habla este libro pensado para exponer la situación de algunas expresiones de arte popular p’urhépecha, ejemplares de las complejas problemáticas que enfrenta la producción cultural de este pueblo originario.

Francisco Bautista Rangel nos brinda un panorama histórico sobre cómo, desde el nacimiento de México como nación, la valoración de las “artes populares” fueron evolucionando conforme se posicionaba en el ámbito internacional como una entidad política independiente con una cultura sustentada en su ancestralidad y en la expresividad de las poblaciones que la integraban.

Sobre cómo han vivido, resistido y negociado las comunidades del pueblo p‘urhépecha, en relación con su producción cultural —artística/popular/artesanal, según se le quiera nombrar—, nos hablan los demás capítulos de este libro: Francisca Escobar Pérez y Tania Ávalos Placencia, reflexionan sobre los derechos culturales y la propiedad intelectual en el trabajo de artesanas y tejedoras, y, con toda razón, señalan que la construcción de políticas públicas no puede prescindir de la consulta directa y la presencia de los pueblos y comunidades indígenas, ya que se estaría violentando el derecho a la consulta previa, libre e informada, e incluso culturalmente adecuada.

Iris Calderón Téllez analiza también la producción textil, aunque para dar cuenta de la historicidad de la indumentaria de las mujeres p’urhépecha, mostrando cómo su vestimenta, desde el momento de la conquista hasta hoy ha evolucionado inmersa entre la imposición, la apropiación, la resignificación y la resistencia; haciendo de la práctica textil, una vía para generar ingresos, pero también un  ámbito de conservación y reproducción de la memoria, la pertenencia y la identidad, que permite oponerse a la asimilación cultural, y enfrentar con dignidad el racismo y la discriminación.

Sulina Tashkent Tzintzún García y Audre Lorde, también nos hablan de las mujeres de Cuanajo como preservadoras del tejido en telar de cintura; vista esta tecnología de origen prehispánico como una manera de resistencia y continuidad cultural. Además que al colocar a las mujeres en el centro del análisis, exploran la percepción que tienen ellas de sí mismas, lo mismo que los vínculos con otras mujeres de la familia y de su comunidad.

Omar Becerra Moreno, por su parte, recupera el legado de María Elvia Silva, como innovadora al producir la cerámica zoomorfa. Muestra cómo si bien la alfarería incluye un conjunto de técnicas y saberes transmitidos generacionalmente, es también un ámbito para la creatividad y la renovación, siendo una expresión de los derechos culturales del pueblo p’urhépecha en Michoacán.

Alicia Mateo Manzo, da un giro en el tipo de producción cultural p’urhépecha al hablarnos de la cocina tradicional de Tarecuato; vista ésta como un legado que ha evolucionando de acuerdo con la época, su entorno, las necesidades y sus limitaciones. Y nos señala cómo, aunque se habla de las mujeres en torno a la cocina, participan también los hombres, sabedores ambos géneros de las etapas del ciclo agrícola y de la importancia del trabajo colectivo.

Manlio Sebastian Rivadeneyra, por su parte, analiza el vínculo semántico entre la producción de un aguardiente de caña con su nombre comercial como “Charanda” para demostrar cómo un producto puede trascender su origen comercial para convertirse en parte del imaginario colectivo; es decir como una representación compartida en Michoacán, al ser ya un patrimonio que sigue tejiendo la identidad de la región.

Irene Velarde Cruz, en cambio, aborda el ámbito de la medicina tradicional como un amplio legado de conocimientos y prácticas heredados de los antiguos pueblos mesoamericanos que se conjugaron con saberes y concepciones de otros sectores sociales existentes en la Nueva España. Una medicina tradicional basada en la cosmogonía de diversas culturas, que debe  ser valorado y merece continuar con su investigación y difusión.

En suma, lo que tenemos en este libro es un mosaico de expresiones culturales del pueblo p’urhépecha, que al ser paradigmáticos se tornan indicativos de la compleja situación en que viven, producen y resisten los pueblos originarios, quienes, a pesar de sus dilemas y dificultades, le aportan a Michoacán un legado identitario y una enorme riqueza cultural.

Maya Lorena Pérez Ruíz, es doctora en Antropología Social, investigadora del INAH y miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel III.